CINE Y DOCUMENTALES 

PIM, PAM, PUM...¡FUEGO!.

de Pedro Olea
por Elena Merino.

País y año: España, 1975.

 ficha

Elena Merino. Investigadora. Historia del Cine. Universidad de Barcelona

Título original: Pim, pam, pum...¡Fuego!
País y año: España, 1975
Director: Olea, Pedro
Compañía productora: José Frade, PC (España)
Argumento: Azcona, Rafael y Olea, Pedro
Dirección fot.: Arribas, Fernando
(Color: Eastmancolor- Panorámico)
Música: Bernaola, Carmelo
Montaje: Rojo, José Antonio
Duración: 100 minutos
Intérpretes: Velasco, Conchita; Flotats, José María; Fernán-Gómez, Fernando; Orjas, José; Goyanes, María; Calvo, José; Muñoz, Mimi.
Género: Drama
Distribuciones: J.F Films de Distribución, SA

 datos del expediente

Empresas productoras: José Frade, Producciones Cinematográficas, SA (España)
Empresas distribuidoras: JF Films de Distribución, SA
Fecha de autorización: 05-09-1975
Calificación: Mayores de 18 años
Espectadores: 1481793
Recaudación: 95804634
Versión y lengua: original

 pedro olea

Nació en Bilbao en 1938.

Empezó a estudiar Ciencias Económicas en Bilbao, pero, al terminar el tercer curso dejó la carrera, se trasladó a Madrid e ingresó en la EOC. Recordando su juventud y su vocación por el cine afirma: “Me gustaba mucho el cine, tenía un libro donde reseñaba todas las películas que veía, las clasificaba con colores y puntuaciones, como las estrellas que se utilizan ahora en la prensa. Leía todo sobre cine... Bueno, en aquella época leía lo que podía porque todo estaba prohibido, era el franquismo puro y duro. Viajaba mucho a Biarritz, con lo cual tenía acceso al cine que en España no se veía. Me apunté a todos los cine-clubs posibles. Y llegó el día en que tuve que decidirme. Me bebí una botella enorme de whisky en casa y les dije a mis padres una frase muy cursi: prefiero barrer un plató que ser el mejor economista del mundo” (1). Sus recuerdos sobre la Escuela son positivos: “Se presentaron casi doscientos y pasamos dos (...). Los profesores eran muy buenos, aún conservo los apuntes de clase de Saura. (...) Con Berlanga improvisábamos (...). También tuve como profesor a Saenz de Heredia y a Ponce de León” (2). En 1964 se graduó como director con “Anabel”, que sirvió después a Losey como base para “Ceremonia secreta”. Sus prácticas de cursos anteriores fueron “Última página” (1962) y “Parque de juegos” (1963). Al acabar la Escuela le ofrecieron dirigir “El fabricante de monstruos”, coproducción con Italia y Alemania que cobró pero nunca llegó a rodarse.

Sobre sus convicciones ideológicas y políticas juveniles afirma: “Estaba muy próximo al PCE. Nunca estuve en el partido pero fui lo que se llama un compañero de viaje, y muy a gusto” (3).

Tras pertenecer por poco tiempo a la redacción de “Nuestro Cine”, dio los primeros pasos profesionales en los estudios de TVE, con los que habría de colaborar esporádicamente a lo largo de toda su carrera.

En 1967 debutó como director con su primer largometraje “Días de viejo color”, con el que consiguió el premio a la mejor dirección para noveles del CEC, aunque su consagración le llegó con “El bosque de lobo” (1970), ganadora del premio Especial del Festival de Cine de Valladolid y del de la Crítica en el de Chicago. Basada en el “Bosque de Ancines”, novela de Carlos Martínez-Barbeito, muestra los asesinatos de un buhonero, una especie de hombre-lobo, en los más intrincados bosques de una Galicia rural retratada con crudeza y realismo. En ella cabe rastrear ya muchas de las constantes de su cine: el protagonismo de un personaje asediado por una sociedad cuyas férreas leyes se siente incapaz de asumir, el gusto por la utilización de referentes literarios en sus guiones y la tendencia a enmascarar sus películas en un pasado histórico. Para financiarla creó Amboto Films, que clausuró ante el fracaso económico de su siguiente película, “La casa sin fronteras” (1972), y que reabrió puntualmente para producir “Akelarre” (1983).

Quizá su periodo más sólido fue el formado por los títulos realizados para José Frade: “Tormento” (1974), basada en la novela de Pérez Galdós, que consiguió un gran éxito de público y crítica; “Pim, pam, pum...¡fuego!” (1975), con guión de Rafael Azcona, duro retrato de la posguerra española, donde el miedo, la represión, la miseria y la muerte, constituyen el pan de cada día de los vencidos de la guerra civil; “Un hombre llamado Flor de Otoño” (1978), de nuevo con Azcona como guionista, cuenta la historia de un abogado, hijo de la burguesía catalana, anarquista en la clandestinidad y travestí nocturno, durante la dictadura de Primo de Rivera.

En 1979 decidió centrar sus trabajos en el País Vasco, pero a lo largo de una década, su entusiasmo por el cine que se hacía allí derivó hacia un crítico escepticismo, y volvió a Madrid con poco más que añadir a su filmografía que la citada “Akelarre”. Con “El maestro de esgrima” (1992), basada en la novela de Arturo Pérez-Reverte, obtuvo un nuevo éxito y tres premios Goyas: mejor música, mejor guión adaptado y mejor vestuario.

A nivel estilístico, persigue la eficacia del suspense, según los moldes americanos, y la brillantez estética de los italianos. El influjo de Hitchcock y Bertolucci es considerable. Podría decirse que fluctúa entre las claves del realismo crítico y el fantástico, pero no acaba de crear una visión del mundo propia y personal.

La opinión de Olea sobre su cine, en comparación con la de sus compañeros de generación es la siguiente: “El cine que hacemos es distinto. Yo tengo que creerme una historia y que me apetezca hacerla independientemente de lo que se lleve o lo que se deje de llevar en cada época. Siempre me ha interesado un cine menos de autor. No me gustaba Antonioni, por ejemplo, y si entonces decías que sus películas eran malas es que no entendías de cine y eras “facha”. Me interesaba más el melodrama o el cine de misterio. Quería integrarme en la industria y contar historias más que ofrecer un mundo personal y crítico” (4).

Pedro Olea se muestra crítico con su propio cine. “Ninguna de mis películas me satisface plenamente, pero también digo que hay cosas en algunas que están francamente bien. Estoy contento de “El bosque del lobo”, “Tormento”, “Pim, pam, pum...¡fuego!”, “Un hombre llamado Flor de Otoño”, “El maestro de esgrima” y, desde luego, nada de las dos primeras. Muy poco de “La Corea”, “La casa sin fronteras” y “Bandera negra”: me hubiera gustado hacerlas mejor, como igualmente querría no caer en los mismos errores, tener una buena perspectiva de las posibilidades de un guión antes de rodarlo, algo muy difícil si estás dentro del engranaje de un equipo. Me gustaría saber mucho más sobre los trucos de guión, de ahí que busque siempre tener detrás una buena novela o un buen guionista como Azcona” (5).

Filmografía

  • 1967: Días de viejo color

  • 1968: Juan y Junior en un mundo diferente

  • 1969: El bosque del lobo

  • 1971: La casa sin fronteras

  • 1972: No es bueno que el hombre esté solo

  • 1974: Tormento

  • 1975: Pim, pam, pum... ¡fuego!

  • 1976: La Corea

  • 1978: Un hombre llamado Flor de Otoño

  • 1983: Akelarre

  • 1986: Bandera negra

  • 1991: El día que nací yo

  • 1992: El maestro de esgrima

  • 1994: Morirás en Chafarinas

  • 1996: Más allá del jardín

 Pim Pam Pum...¡Fuego!

Madrid, años cuarenta. Paca es una corista que viaja a Madrid en un tren donde conoce a Luis, al que ayuda a escapar de la policía “por no tener billete”. Una vez en la capital, él no tiene a donde ir y Paca, vuelve a ayudarle, alojándolo en su habitación realquilada que comparte con su padre. Previamente, Luis le ha contado su historia: es un maqui que está en Madrid para conseguir una documentación que le permita irse a Francia. Julio, hombre bien situado por su dedicación al negocio del estraperlo, está obsesionado con Paca, e interfiere en su vida hasta el punto de controlarla y hacerla su querida. Ella, no obstante, no le quiere (sí le teme), está enamorada de Luis y él también de ella. Cuando Julio se entera de esta relación y de la verdad sobre el maqui, decide enviarle una documentación falsa para que lo detengan y lo maten. Lo consigue y, no contento con eso, también asesina a Paca.

En Pim, pam, pum...¡fuego! aparece el primer guerrillero con voz y presencia deseante del cine democrático español. La película no profundiza en el tema de los maquis, tan sólo una alusión a la actividad como resistente de Luis: “No hay nada que hacer. Nos estaban cazando como conejos”. El film se realizó en 1975, lo que quizá constituye una fecha un tanto prematura para abordar el tema de la guerrilla antifranquista desde un punto de vista completo y profundo.

El personaje del maqui aparece caracterizado como triste, temeroso y, sobre todo, vencido. La derrota es un hecho y la única posibilidad que tiene para sobrevivir es la huida a Francia, una vez consiga la documentación necesaria. (Esta situación de derrota del movimiento guerrillero puede corresponder a los últimos años de la década de los cuarenta, lo que se ha denominado trienio negro para la resistencia -1947/1949-, debido a la frustración tras el abandono de las potencias democráticas, la división en el exilio entre PSOE y PCE y, sobre todo, a la fuerte represión franquista tras sustituir el enfrentamiento directo por la mejora de sistemas de espionaje a través del SIGG y de las contrapartidas, y por la multiplicación de asesinatos legales a partir de la universalización de la ley de fugas.) La existencia del maqui en España está condenada a la clandestinidad, pero no será sólo en la política, sino también en el amor, ya que tendrá que llevar la relación con Paca a escondidas. El hecho de que la mayor parte de la historia transcurra por la noche, y en lugares retirados puede entenderse como una metáfora de esta clandestinidad. En este sentido puede establecerse un paralelismo entre Luis y Paca, ya que ambos están acosados por los vencedores (él por la policía franquista y ella por el estraperlista franquista).

Pedro Olea establece una clara contraposición entre los personajes que representan la España republicana y los que representan la franquista, en los años de más cruda posguerra. La primera, representada por Luis, Paca y su padre, es reflejada con buenos valores como la solidaridad (por ejemplo, Paca y su padre son los únicos que recogen a Luis y lo instalan en su habitación realquilada), pero, sobre todo, es vista con una gran tristeza: son los perdedores de la guerra y de la vida; la película no deja ninguna esperanza de cambio. Es dramática la escena en que el padre de Paca, enfermo a causa de la guerra, se entera de la relación entre su hija y el estraperlista y dice: “¡Ojalá me hubiese muerto aquel día! Nos han deshecho la vida”. A la España franquista la representa el personaje de Julio, el estraperlista, un hombre abusador, sin escrúpulos y cruel, capaz de comprar la dignidad de las personas y de eliminarlas cuando ya no le interesan. Es evidente el posicionamiento ideológico del director a favor de la España republicana.

Por lo tanto, no estamos ante una película sobre la guerrilla, sino ante un film que habla sobre las dificultades de supervivencia de los perdedores en la España más puramente franquista. Es una historia sobre vencedores y vencidos, llena de símbolos de una época trágica. Veamos algunos.

En primer lugar, Pim, pam, pum... ¡fuego! constituye una crítica mordaz al sistema y condiciones económicas de la España de posguerra. La carestía de alimentos es una constante en toda la película; recordemos que está contextualizada en los años cuarenta, años de cruda miseria para los perdedores y, sobre todo, en las ciudades (en las primeras escenas se aprecia que son los lugareños de los pueblos los que tienen los alimentos, y los llevan a la ciudad para venderlos. A veces, en el trayecto en tren hacia la ciudad, tiraban los alimentos por la ventana para que no los requisasen las autoridades). La escasez alimentaria se refleja también con el sistema de racionamiento, por el que el Estado intervenía en los bienes limitándolos mediante un sistema de libretas de racionamiento, y con el estraperlo, por el que los habitantes de los pueblos intercambiaban o vendían sus productos a estraperlistas que, asimismo, los vendían a los habitantes de la ciudad, que sufrían mayor escasez debido al sistema de racionamiento. También aparecen otros aspectos relacionados con la crisis económica, como el realquiler, por el que las familias enteras se alojaban en la habitación de un piso alquilado por otra familia, o como las restricciones de luz y agua, por las que se cortaba el suministro con el fin de ahorrar un poco.

También hay una crítica al control del régimen sobre los medios de comunicación. Podemos mencionar la escena en que el padre de Paca pide a Luis que le explique la situación de los maquis y, refiriéndose a la radio, afirma: “porque con este chisme no me entero de la misa a la mitad; como no se coge Radio Londres, que es la que dice las cosas.. .”.. Así critica la tergiversación y ocultación de noticias por parte de las emisoras franquistas (como “Radio España: Emisora Católica y Patriótica”), mientras intenta sintonizar otras como Radio Londres o Radio Andorra. La radio jugó un papel fundamental tanto en el intento de aleccionamiento de la población por parte del régimen, como en de proporcionar un espacio en el cual era posible buscar una fuga de la sórdida realidad, vía conexión con el mundo exterior o vía conexión con el universo imaginario de la canción española. Es curioso observar el diferente tratamiento que Víctor Erice hizo de la radio en El espíritu de la colmena: la radio de Fernando es un símbolo de aislamiento.

Al principio de la película hay una referencia al acoso policial, pidiendo siempre la documentación para eliminar cualquier oposición a la Dictadura.

El film también hace una crítica de la justicia del régimen, en la escena en que Paca le explica a Luis que se encuentra indefensa por el acoso de Julio, ya que no puede recurrir a la justicia porque “al no tener dinero, no me creerían”.

Aparecen otras peculiaridades de la época como los “bailes de alquiler”, que camuflados como “escuelas de baile” eran locales donde se pagaba a las chicas por bailar con los clientes, el “auxilio social”, entidades encargadas de recoger limosnas, o la figura del censor, hombrecillo que va por los cafés poniendo las normas de vestimenta para “hacer de la revista un género digno”.

En Pim, pam, pum... ¡fuego!, aparecen algunas de las constantes cinematográficas de Pedro Olea, como el tema de la muerte. La muerte provoca en él un sentimiento de angustia propio de su generación, la de los jóvenes de los sesenta. Incluso la preferencia por temas de terror o cienciaficción, tan frecuentes en sus primeros éxitos, se he remitido a este gusto, o a este miedo, por la muerte. Además de recurso narrativo, la muerte es su forma pesimista de cerrar sus aproximaciones históricas. Así, Pim, pam, pum...¡fuego! termina con una doble ejecución: una “legal”, la del maqui a manos de la guardia civil, y otra ilegal, pero impune, el asesinato de Paca por Julio. Por otra parte, la caracterización de ambientes cerrados, en este caso la España claustrofóbica de posguerra de la que intentan huir personajes desgarrados, enfrentados a fuertes pasiones que conducen a la destrucción, hacen que la muerte adquiera un valor simbólico, de una consumación de la clausura o de la imposibilidad de satisfacer el deseo, cuando no adquiere un carácter metafórico más amplio: Paca y Luis representan a esa media España anulada y masacrada por los vencedores de la guerra.

Otra característica del cine de Olea es su gran producción de films (más de la mitad del total) que pueden inscribirse en el ámbito de la ficción histórica, abordando periodos y aspectos históricos de gran variedad. Su cine histórico carece de una voluntad de reflexión política directa, sólo hace una mera alusión a una interpretación “de clase” de las tramas propuestas y abandona cualquier intento de interpretación global de un determinado corte histórico. Sus films se apoyan en la complicidad sentimental provocada por el carisma de sus personajes, por el retrato de su difícil dignidad y por la injusticia de trato que reciben de un contexto hostil. Sus films no se inscriben en el sector de cine histórico de “conocimiento”, sino de “reconocimiento”. No pretenden explicar o interpretar la historia, sino que buscan la complicidad sentimental con un sector de la población: los perdedores de todas las épocas. Sus narraciones toman de la historia sus fundamentos cronológicos y ambientales, pero en vez de penetrar en profundidad en el corte sincrónico, tienden a situarse en la intemporalidad de la crónica de la permanente injusticia a la que esos perdedores históricos se han visto sujetos.

La música tiene un papel muy importante en la filmografía de Olea como rememoración histórica. En Pim, pam, pum... ¡fuego!, la mayor parte de canciones presentadas corresponden al ambiente sonoro de los años cuarenta, constituyendo un signo más de la época evocada. La música aparece en los bailes frecuentados por Julio, en las falsas academias de baile que ofrecían un sucedáneo de encuentro sexual, en la entonces floreciente revista musical, simbolizada por la directa alusión a su figura central, Celia Gámez, en la Compañía del teatro Martín.... Así, la banda musical se integra en la labor de reconstrucción del referente audiovisual de la época.

Como conclusión, decir que Pim, pam, pum... ¡fuego! logró, en un periodo todavía marcado por la censura, aproximarse a ese modelo de cine industrial y popular, pero además comprometido. Con la colaboración en el guión de Rafael Azcona, dio lugar a una de esas películas que, navegando sobre el filo de la navaja de una incipiente y nunca bien definida apertura, marcaron con su radicalidad en los primeros setenta. Es un film que busca más la adhesión que la reflexión en el marco de una recuperación del pasado de clara “función terapéutica”, aunque también deja una puerta abierta a la reflexión: la predisposición de la extrema derecha a recurrir a la violencia cuando no logra imponerse con medios de persuasión más sutiles. Olea hizo una espléndida reconstrucción con azules y marrones tristes del hambre, el frío, el racionamiento, los mutilados de guerra y el derrotismo del Madrid de los cuarenta. Sin embargo, el maniqueísmo de gran parte del cine franquista sigue ahí, aunque, en este caso, el héroe es un republicano y el malo un estraperlista franquista.