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Pim Pam Pum ¡Fuego! |
Titulo original: Pim Pam Pum ¡Fuego!
País y año: España, 1975
Director: Pedro Olea
Elena Merino. Investigadora. Historia del Cine. Universidad de Barcelona
Compañía productora: José Frade, PC (España)
Argumento: Rafael Azcona y Pedro Olea
Dirección fot.: Fernando Arribas
Color: Eastmancolor–Panorámico
Música: Carmelo Bernaola
Montaje: José Antonio Rojo
Duración: 100 minutos
Intérpretes: Conchita Velasco; José María Flotats; Fernando Fernán-Gómez; José Orjas; María Goyanes;
José Calvo; Mimi Muñoz
Género: Drama
Distribuciones: J.F Films de Distribución, SA
Empresas productoras: José Frade, Producciones Cinematográficas, SA (España)
Empresas distribuidoras: JF Films de Distribución, SA
Fecha de autorización: 05-09-1975
Calificación: Mayores de 18 años
Espectadores: 1481793
Recaudación: 95804634
Versión y lengua: original
pedro olea
Nació en Bilbao en 1938.
Empezó a estudiar Ciencias Económicas en Bilbao,
pero, al terminar el tercer curso dejó la carrera, se trasladó a Madrid
e ingresó en la EOC. Recordando su juventud y su vocación por el cine
afirma: “Me gustaba mucho el cine, tenía un libro donde reseñaba todas
las películas que veía, las clasificaba con colores y puntuaciones, como
las estrellas que se utilizan ahora en la prensa. Leía todo sobre
cine... Bueno, en aquella época leía lo que podía porque todo estaba
prohibido, era el franquismo puro y duro. Viajaba mucho a Biarritz, con
lo cual tenía acceso al cine que en España no se veía. Me apunté a todos
los cine-clubs posibles. Y llegó el día en que tuve que decidirme. Me
bebí una botella enorme de whisky en casa y les dije a mis padres una
frase muy cursi: prefiero barrer un plató que ser el mejor economista
del mundo” (1).
Sus recuerdos sobre la Escuela son positivos: “Se presentaron casi
doscientos y pasamos dos (...). Los profesores eran muy buenos, aún
conservo los apuntes de clase de Saura. (...) Con Berlanga
improvisábamos (...). También tuve como profesor a Saenz de Heredia y a
Ponce de León” (2).
En 1964 se graduó como director con “Anabel”, que sirvió después a Losey
como base para “Ceremonia secreta”. Sus prácticas de cursos anteriores
fueron “Última página” (1962) y “Parque de juegos” (1963). Al acabar la
Escuela le ofrecieron dirigir “El fabricante de monstruos”, coproducción
con Italia y Alemania que cobró pero nunca llegó a rodarse.
Sobre sus convicciones ideológicas y políticas
juveniles afirma: “Estaba muy próximo al PCE. Nunca estuve en el partido
pero fui lo que se llama un compañero de viaje, y muy a gusto”
(3).
Tras pertenecer por poco tiempo a la redacción de
“Nuestro Cine”, dio los primeros pasos profesionales en los estudios de
TVE, con los que habría de colaborar esporádicamente a lo largo de toda
su carrera.
En 1967 debutó como director con su primer
largometraje “Días de viejo color”, con el que consiguió el premio a la
mejor dirección para noveles del CEC, aunque su consagración le llegó
con “El bosque de lobo” (1970), ganadora del premio Especial del
Festival de Cine de Valladolid y del de la Crítica en el de Chicago.
Basada en el “Bosque de Ancines”, novela de Carlos Martínez-Barbeito,
muestra los asesinatos de un buhonero, una especie de hombre-lobo, en
los más intrincados bosques de una Galicia rural retratada con crudeza y
realismo. En ella cabe rastrear ya muchas de las constantes de su cine:
el protagonismo de un personaje asediado por una sociedad cuyas férreas
leyes se siente incapaz de asumir, el gusto por la utilización de
referentes literarios en sus guiones y la tendencia a enmascarar sus
películas en un pasado histórico. Para financiarla creó Amboto Films,
que clausuró ante el fracaso económico de su siguiente película, “La
casa sin fronteras” (1972), y que reabrió puntualmente para producir
“Akelarre” (1983).
Quizá su periodo más sólido fue el formado por los
títulos realizados para José Frade: “Tormento” (1974), basada en la
novela de Pérez Galdós, que consiguió un gran éxito de público y
crítica; “Pim, pam, pum...¡fuego!” (1975), con guión de Rafael Azcona,
duro retrato de la posguerra española, donde el miedo, la represión, la
miseria y la muerte, constituyen el pan de cada día de los vencidos de
la guerra civil; “Un hombre llamado Flor de Otoño” (1978), de nuevo con
Azcona como guionista, cuenta la historia de un abogado, hijo de la
burguesía catalana, anarquista en la clandestinidad y travestí nocturno,
durante la dictadura de Primo de Rivera.
En 1979 decidió centrar sus trabajos en el País
Vasco, pero a lo largo de una década, su entusiasmo por el cine que se
hacía allí derivó hacia un crítico escepticismo, y volvió a Madrid con
poco más que añadir a su filmografía que la citada “Akelarre”. Con “El
maestro de esgrima” (1992), basada en la novela de Arturo Pérez-Reverte,
obtuvo un nuevo éxito y tres premios Goyas: mejor música, mejor guión
adaptado y mejor vestuario.
A nivel estilístico, persigue la eficacia del
suspense, según los moldes americanos, y la brillantez estética de los
italianos. El influjo de Hitchcock y Bertolucci es considerable. Podría
decirse que fluctúa entre las claves del realismo crítico y el
fantástico, pero no acaba de crear una visión del mundo propia y
personal.
La opinión de Olea sobre su cine, en comparación con
la de sus compañeros de generación es la siguiente: “El cine que hacemos
es distinto. Yo tengo que creerme una historia y que me apetezca hacerla
independientemente de lo que se lleve o lo que se deje de llevar en cada
época. Siempre me ha interesado un cine menos de autor. No me gustaba
Antonioni, por ejemplo, y si entonces decías que sus películas eran
malas es que no entendías de cine y eras “facha”. Me interesaba más el
melodrama o el cine de misterio. Quería integrarme en la industria y
contar historias más que ofrecer un mundo personal y crítico”
(4).
Pedro Olea se muestra crítico con su propio cine.
“Ninguna de mis películas me satisface plenamente, pero también digo que
hay cosas en algunas que están francamente bien. Estoy contento de “El
bosque del lobo”, “Tormento”, “Pim, pam, pum...¡fuego!”, “Un hombre
llamado Flor de Otoño”, “El maestro de esgrima” y, desde luego, nada de
las dos primeras. Muy poco de “La Corea”, “La casa sin fronteras” y
“Bandera negra”: me hubiera gustado hacerlas mejor, como igualmente
querría no caer en los mismos errores, tener una buena perspectiva de
las posibilidades de un guión antes de rodarlo, algo muy difícil si
estás dentro del engranaje de un equipo. Me gustaría saber mucho más
sobre los trucos de guión, de ahí que busque siempre tener detrás una
buena novela o un buen guionista como Azcona”
(5).
Filmografía
Pim Pam Pum...¡Fuego!
Madrid, años cuarenta. Paca es una corista que
viaja a Madrid en un tren donde conoce a Luis, al que ayuda a escapar de
la policía “por no tener billete”. Una vez en la capital, él no tiene a
donde ir y Paca, vuelve a ayudarle, alojándolo en su habitación
realquilada que comparte con su padre. Previamente, Luis le ha contado
su historia: es un maqui que está en Madrid para conseguir una
documentación que le permita irse a Francia. Julio, hombre bien situado
por su dedicación al negocio del estraperlo, está obsesionado con Paca,
e interfiere en su vida hasta el punto de controlarla y hacerla su
querida. Ella, no obstante, no le quiere (sí le teme), está enamorada de
Luis y él también de ella. Cuando Julio se entera de esta relación y de
la verdad sobre el maqui, decide enviarle una documentación falsa para
que lo detengan y lo maten. Lo consigue y, no contento con eso, también
asesina a Paca.
En Pim, pam, pum...¡fuego! aparece el primer
guerrillero con voz y presencia deseante del cine democrático español.
La película no profundiza en el tema de los maquis, tan sólo una alusión
a la actividad como resistente de Luis: “No hay nada que hacer. Nos
estaban cazando como conejos”. El film se realizó en 1975, lo que quizá
constituye una fecha un tanto prematura para abordar el tema de la
guerrilla antifranquista desde un punto de vista completo y profundo.
El personaje del maqui aparece caracterizado como
triste, temeroso y, sobre todo, vencido. La derrota es un hecho y la
única posibilidad que tiene para sobrevivir es la huida a Francia, una
vez consiga la documentación necesaria. (Esta situación de derrota del
movimiento guerrillero puede corresponder a los últimos años de la
década de los cuarenta, lo que se ha denominado trienio negro para la
resistencia -1947/1949-, debido a la frustración tras el abandono de las
potencias democráticas, la división en el exilio entre PSOE y PCE y,
sobre todo, a la fuerte represión franquista tras sustituir el
enfrentamiento directo por la mejora de sistemas de espionaje a través
del SIGG y de las contrapartidas, y por la multiplicación de asesinatos
legales a partir de la universalización de la ley de fugas.) La
existencia del maqui en España está condenada a la clandestinidad, pero
no será sólo en la política, sino también en el amor, ya que tendrá que
llevar la relación con Paca a escondidas. El hecho de que la mayor parte
de la historia transcurra por la noche, y en lugares retirados puede
entenderse como una metáfora de esta clandestinidad. En este sentido
puede establecerse un paralelismo entre Luis y Paca, ya que ambos están
acosados por los vencedores (él por la policía franquista y ella por el
estraperlista franquista).
Pedro Olea establece una clara contraposición entre
los personajes que representan la España republicana y los que
representan la franquista, en los años de más cruda posguerra. La
primera, representada por Luis, Paca y su padre, es reflejada con buenos
valores como la solidaridad (por ejemplo, Paca y su padre son los únicos
que recogen a Luis y lo instalan en su habitación realquilada), pero,
sobre todo, es vista con una gran tristeza: son los perdedores de la
guerra y de la vida; la película no deja ninguna esperanza de cambio. Es
dramática la escena en que el padre de Paca, enfermo a causa de la
guerra, se entera de la relación entre su hija y el estraperlista y
dice: “¡Ojalá me hubiese muerto aquel día! Nos han deshecho la vida”. A
la España franquista la representa el personaje de Julio, el
estraperlista, un hombre abusador, sin escrúpulos y cruel, capaz de
comprar la dignidad de las personas y de eliminarlas cuando ya no le
interesan. Es evidente el posicionamiento ideológico del director a
favor de la España republicana.
Por lo tanto, no estamos ante una película sobre la
guerrilla, sino ante un film que habla sobre las dificultades de
supervivencia de los perdedores en la España más puramente franquista.
Es una historia sobre vencedores y vencidos, llena de símbolos de una
época trágica. Veamos algunos.
En primer lugar, Pim, pam, pum... ¡fuego! constituye
una crítica mordaz al sistema y condiciones económicas de la España de
posguerra. La carestía de alimentos es una constante en toda la
película; recordemos que está contextualizada en los años cuarenta, años
de cruda miseria para los perdedores y, sobre todo, en las ciudades (en
las primeras escenas se aprecia que son los lugareños de los pueblos los
que tienen los alimentos, y los llevan a la ciudad para venderlos. A
veces, en el trayecto en tren hacia la ciudad, tiraban los alimentos por
la ventana para que no los requisasen las autoridades). La escasez
alimentaria se refleja también con el sistema de racionamiento, por el
que el Estado intervenía en los bienes limitándolos mediante un sistema
de libretas de racionamiento, y con el estraperlo, por el que los
habitantes de los pueblos intercambiaban o vendían sus productos a
estraperlistas que, asimismo, los vendían a los habitantes de la ciudad,
que sufrían mayor escasez debido al sistema de racionamiento. También
aparecen otros aspectos relacionados con la crisis económica, como el
realquiler, por el que las familias enteras se alojaban en la habitación
de un piso alquilado por otra familia, o como las restricciones de luz y
agua, por las que se cortaba el suministro con el fin de ahorrar un
poco.
También hay una crítica al control del régimen sobre
los medios de comunicación. Podemos mencionar la escena en que el padre
de Paca pide a Luis que le explique la situación de los maquis y,
refiriéndose a la radio, afirma: “porque con este chisme no me entero de
la misa a la mitad; como no se coge Radio Londres, que es la que dice
las cosas.. .”.. Así critica la tergiversación y ocultación de noticias
por parte de las emisoras franquistas (como “Radio España: Emisora
Católica y Patriótica”), mientras intenta sintonizar otras como Radio
Londres o Radio Andorra. La radio jugó un papel fundamental tanto en el
intento de aleccionamiento de la población por parte del régimen, como
en de proporcionar un espacio en el cual era posible buscar una fuga de
la sórdida realidad, vía conexión con el mundo exterior o vía conexión
con el universo imaginario de la canción española. Es curioso observar
el diferente tratamiento que Víctor Erice hizo de la radio en El
espíritu de la colmena: la radio de Fernando es un símbolo de
aislamiento.
Al principio de la película hay una referencia al
acoso policial, pidiendo siempre la documentación para eliminar
cualquier oposición a la Dictadura.
El film también hace una crítica de la justicia del
régimen, en la escena en que Paca le explica a Luis que se encuentra
indefensa por el acoso de Julio, ya que no puede recurrir a la justicia
porque “al no tener dinero, no me creerían”.
Aparecen otras peculiaridades de la época como los
“bailes de alquiler”, que camuflados como “escuelas de baile” eran
locales donde se pagaba a las chicas por bailar con los clientes, el
“auxilio social”, entidades encargadas de recoger limosnas, o la figura
del censor, hombrecillo que va por los cafés poniendo las normas de
vestimenta para “hacer de la revista un género digno”.
En Pim, pam, pum... ¡fuego!, aparecen algunas de las
constantes cinematográficas de Pedro Olea, como el tema de la muerte. La
muerte provoca en él un sentimiento de angustia propio de su generación,
la de los jóvenes de los sesenta. Incluso la preferencia por temas de
terror o cienciaficción, tan frecuentes en sus primeros éxitos, se he
remitido a este gusto, o a este miedo, por la muerte. Además de recurso
narrativo, la muerte es su forma pesimista de cerrar sus aproximaciones
históricas. Así, Pim, pam, pum...¡fuego! termina con una doble
ejecución: una “legal”, la del maqui a manos de la guardia civil, y otra
ilegal, pero impune, el asesinato de Paca por Julio. Por otra parte, la
caracterización de ambientes cerrados, en este caso la España
claustrofóbica de posguerra de la que intentan huir personajes
desgarrados, enfrentados a fuertes pasiones que conducen a la
destrucción, hacen que la muerte adquiera un valor simbólico, de una
consumación de la clausura o de la imposibilidad de satisfacer el deseo,
cuando no adquiere un carácter metafórico más amplio: Paca y Luis
representan a esa media España anulada y masacrada por los vencedores de
la guerra.
Otra característica del cine de Olea es su gran
producción de films (más de la mitad del total) que pueden inscribirse
en el ámbito de la ficción histórica, abordando periodos y aspectos
históricos de gran variedad. Su cine histórico carece de una voluntad de
reflexión política directa, sólo hace una mera alusión a una
interpretación “de clase” de las tramas propuestas y abandona cualquier
intento de interpretación global de un determinado corte histórico. Sus
films se apoyan en la complicidad sentimental provocada por el carisma
de sus personajes, por el retrato de su difícil dignidad y por la
injusticia de trato que reciben de un contexto hostil. Sus films no se
inscriben en el sector de cine histórico de “conocimiento”, sino de
“reconocimiento”. No pretenden explicar o interpretar la historia, sino
que buscan la complicidad sentimental con un sector de la población: los
perdedores de todas las épocas. Sus narraciones toman de la historia sus
fundamentos cronológicos y ambientales, pero en vez de penetrar en
profundidad en el corte sincrónico, tienden a situarse en la
intemporalidad de la crónica de la permanente injusticia a la que esos
perdedores históricos se han visto sujetos.
La música tiene un papel muy importante en la
filmografía de Olea como rememoración histórica. En Pim, pam, pum...
¡fuego!, la mayor parte de canciones presentadas corresponden al
ambiente sonoro de los años cuarenta, constituyendo un signo más de la
época evocada. La música aparece en los bailes frecuentados por Julio,
en las falsas academias de baile que ofrecían un sucedáneo de encuentro
sexual, en la entonces floreciente revista musical, simbolizada por la
directa alusión a su figura central, Celia Gámez, en la Compañía del
teatro Martín.... Así, la banda musical se integra en la labor de
reconstrucción del referente audiovisual de la época.
Como conclusión, decir que Pim, pam, pum... ¡fuego!
logró, en un periodo todavía marcado por la censura, aproximarse a ese
modelo de cine industrial y popular, pero además comprometido. Con la
colaboración en el guión de Rafael Azcona, dio lugar a una de esas
películas que, navegando sobre el filo de la navaja de una incipiente y
nunca bien definida apertura, marcaron con su radicalidad en los
primeros setenta. Es un film que busca más la adhesión que la reflexión
en el marco de una recuperación del pasado de clara “función
terapéutica”, aunque también deja una puerta abierta a la reflexión: la
predisposición de la extrema derecha a recurrir a la violencia cuando no
logra imponerse con medios de persuasión más sutiles. Olea hizo una
espléndida reconstrucción con azules y marrones tristes del hambre, el
frío, el racionamiento, los mutilados de guerra y el derrotismo del
Madrid de los cuarenta. Sin embargo, el maniqueísmo de gran parte del
cine franquista sigue ahí, aunque, en este caso, el héroe es un
republicano y el malo un estraperlista franquista.
Trailer
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